Meinhard Michael

Jubiläen täuschen manchmal. Die freundlichen Worte zum 80. Geburtstag, die Gerhard Richter als „Picasso des 21. Jahrhunderts“ (was der Guardian 2008 erfand) und als „Proteus der Malerei“ feiern, übertünchen gerade den Umstand, dass diese Malerei viele durchaus offene Betrachter gehörig langweilt. Gleichwohl ist die öffentliche Hochschätzung Gerhard Richters kein Irrtum, sie ist systemisch, wie man jetzt gern sagt.

Werktheoretisch ist Gerhard Richters Werk eine fatale Mesalliance zwischen Konzeptkunst und Malerei zu Ungunsten letzterer, emotional das beste Beispiel einer Fass-mich-nicht-an-Kunst, was systemtheoretisch das letzthinnige Desinteresse der Öffentlichkeit an ihr widerspiegelt. Don’t touch me, solange du mir Wert bist und als bedeutend giltst, das ist das Ideal.

Ihre Quintessenz liegt im Grau. Für Richter ist es „die willkommene und einzig mögliche Entsprechung zu Indifferenz, Aussageverweigerung, Meinungslosigkeit, Gestaltlosigkeit“ (1975). Wieviel Malerei in dieser Produktion übrig ist und warum, lässt sich kurz und schnell illustrieren. Richter kam zu homogen grauen Bildern, indem er misslungene Fotoabmalungen überstrich. Bleibt ja Bild, befand er und bekam bestätigt, dass es gemalt sei.

Eigentlich also war Richters Grau sein Scheitern, Überstreichen, misslungener Prozess, wie bei der Nummer Eins des Werkverzeichnisses, dem „Tisch“ (1962). Dort überstrich gestische Energie – jugendliche Emotion! – ebenfalls den Versuch zu einem Bild, macht es zunichte, übrig bleibt ein überstrichener Versuch der Abmalung eines Fotos.

Es wird durch die Doktrinen des Modernebetriebes umgetauft. Nicht Kriterien eines Ergebnisses werden bekanntlich zur Bewertung von Kunst herangezogen – wie zwar der Maler im Sinne hatte, wie zwar für die Aktion der Übermalung verantwortlich waren – sondern eines Prozesses der Entstehung. Richters Düsseldorfer „Erstling“ (der es auch dort nicht war, geschweige denn nach der Dresdner Zeit) gibt eine wunderbare Explikation der veränderten Kunsttheorie und wie ein Künstler sie begriff. Nicht nur die Metapher ist klüger als der Autor, auch das Gestammel, das einmal Metapher werden wollte.

Man darf nicht vergessen, Beuys und Fluxus waren noch jung, es war die Zeit von Arnold Gehlens „Zeit-Bildern“ (1965). Konstatiert wurde mit ihm damals, dass Maler den mimetische Realitätsbezug aufgegeben hätten, dass sie ihre Methoden durchlässig, erkennbar machen und die Kunst im Kommentar erst ihre Vollendung finde. Durchaus wörtlich zu verstehen: jedes handwerkliche Ergebnis eines Künstlers zählt ausschließlich als intelligentes Ereignis, das der Kommentar aus ihm macht.

Dass Richters Exegeten später bei diesen grauen Bildern das hierarchielose Gleichmaß aller Punkte feiern und die Differenzen im Grau und im Pinselstrich, gehört zu den Momenten, in denen der Kunstkommentar die Grenzen zum Kabarett überschreitet, obwohl er völlig stimmig argumentiert. So ist das mit den Subsystemen in unserer Zeit, ihre Divergenzen sind paradox, aber nicht absurd.

„Grey“ als Titel-Eintrag bei Gerhard-Richter.com erbringt 189 Ergebnisse der Malerei (von 920 bis Ende 2011). Er hat darüber hinaus weit mehr graue Bilder produziert, vielleicht das Doppelte, vielleicht mehr. Es gibt graue Porträts, Stadtbilder, Abstraktionen, die Fotoabmalungen oder Verwischungen und sogenannten Vermalungen sind überwiegend in Grautönen gemalt.

Im Grau Richters, in der Liebe zur Indifferenz, Unbestimmtheit, der Losigkeit, kulminiert sein Rückzug vom Künstler zum Bildredakteur mit ästhetischen Scheuklappen. Der begann mit der Verwendung von Illustriertenfotos und Privataufnahmen: Zurück zog sich der Künstler auf unscharfe Verwischung. „Ich wollte Bilder malen, die überhaupt nichts mit Kunst zu tun hatten, und dafür nahm ich Fotografien.“ (1978)

„Hab’ ja überhaupt was gegen Kunst, weil sie so umweghaft ist, so wenig unmittelbar“ (1962, an Erika und Helmut Heinze). „Man kann also ruhig wieder einen Akt malen, freilich ganz anders u. sehr unkünstlerisch.“ (1963, GR. Bilder einer Epoche, Hamburg 2011).

Er erhöhte mit den Ready-Papers den Realitäts-Grad, verminderte jedoch die thematische Brisanz. Dennoch nutzte er die Crime-Effekte, dennoch malte er die umgebrachte Tante, den Euthanasiemörder, später die toten RAF-Leute. Doch jedes Mal spricht ein Künstler: ich weiß nicht, was das bedeutet, ich habe es nur gemalt. Zunächst versteckte er sich wohl dahinter, später gestand er, ihn hätte der Wahn interessiert. Dass er all die Verbrecher und Verlierer gemalt habe, hätte wohl doch etwas mit ihm zu tun. Nur: Die inhaltlich nur vorgetäuschte Distanzierung hielt er formal konsequent durch: er handelt Bilder, seine Hand hält sich aus ihnen weitgehend heraus.

Denn gemalt ist da nichts. Es ist abgedrückt von einer Realitätserscheinung, die es ohne den Maler hatte. Das wird später so bleiben, wenn die Schleier über den Bildern (von „Betty“ bis zu den Kerzenbildern) dünner und weicher werden. Es ist letzthin das Geheimnis der verschiedenen Stile Richters: im Grunde sind sie alle Decalcomanien, Abziehbilder. Fotos werden übernommen und verwischt, Farben im Wortsinne mit Spachteln, Spateln und anderen flächigen Instrumenten von der Farbfläche abgewischt. Der Zufall als Prinzip lässt sich blendend integrieren, intellektuell wie formal.

Richter Werk verdiente zumindest in seiner Konsequenz Respekt (und weil unter den Abstraktionen gewiss gute Bilder sind), wäre nicht allzu durchsichtig, mit welcher Anpassung an das jeweils Erwünschte es wuchs. Seine Begründungen, auch durch Interpreten, bleiben jedoch in den 60er und frühen 70er Jahren stecken. Das Werk zeichnet sich durch eine Konsequenz der Losigkeit aus, die die Brisanz des Bildes und seiner Bedeutung – Tante Marianne, der RAF-Zyklus, die privaten Bilder, die kunstgeschichtlichen Motive – wünschenswert eklatant hervortreten lässt. Die artistische Schwäche ist so betrachtet eine Stärke.

Das Wort vom „Proteus der Malerei“ ist hübsch, es spielt auf die Wandlungsfähigkeit des griechischen Gottes an, die ihm zum Verstecken diente, auf die Tatsache, dass man ihn überlisten musste, um etwas von ihm zu erfahren. Bei Richter liegt nun allerdings der Umstand vor, dass seine Motivationen, die Entscheidungen für Bilder, vielfach vorliegen. Er offenbarte reichlich an Argumenten zu seiner „Überlistung“, sie werden nur nicht genutzt.

Wie bewertet man zum Beispiel folgende Aussagen?: „Was ich immer für mein Manko hielt, zeigte sich mir später als die eigentliche Arbeit und damit sogar als Qualität“ (WV Zeichnungen, Düsseldorf 1999, Aufsatz von Birgit Pelzer). „Ich fühlte mich als Tourist, der sich aus allem heraushalten will, oder ich hatte Angst, ein solcher zu sein, der natürlich aufgefressen wird. Das war für mich immer sehr wichtig.“ (Biographie Elger)

Es entsteht eine Kunst der versuchten Un-Identifikation, die selbstverständlich nicht gelingt. Richter ist kein Spieler, sein Werk wie erwähnt homogen, die doppelte Fahrspur eher ein geschicktes Re-Branding früherer Versuche. Doch muss man fragen, was es für die Resultate bedeutet hat, wo es herkommt, und ob es noch gelten darf: „Die Absicht: nichts erfinden, keine Idee, keine Komposition, keinen Gegenstand, keine Form – und alles enthalten: Komposition, Gegenstand, Form, Idee, Bild“ (Notizen, 12.10.1986, GR. Text, hg. Obrist, Elger, Köln 2008, S. 163)

Dietmar Elger, der Biograph des Künstlers und Leiter des Richter-Archivs bei den Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, schreibt, Gerhard Richter bringe durch all die Modulationen der Abbildlichkeit, des Verhältnisses zwischen Realität und Bild usw.: „nicht mehr bloß die Unfassbarkeit der äußeren Wirklichkeit zum Ausdruck, sondern stellt darüber hinaus auch die phänomenologische Durchdringung der malerischen Praxis in Zweifel“.

Wenn der erste Halbsatz dieses Zitats keine Plattitüde ist, wäre zum zweiten zu fragen, ob das, was Gerhard Richter als malerische Praxis kultiviert, überhaupt geeignet ist, die Welt imaginativ zu erfahren, phänomenologisch zu durchdringen. Gewiss, die ikonologische Praxis dieses Künstlers sei unbestritten, als Bildredakteur seines Werkes. Dass man mehr machen kann, ist allerdings erwiesen. Ein Grauer Spiegel im Fünfmeterformat ist vielleicht dekorativer, doch „phänomenologisch“ weitaus langweiliger als ein ach so kulturvoller picassoider Halbakt aus den 1960er Jahren. Welches der beiden Werke ist mit mehr Kunstideologie behaftet, was hält stand, wenn die Ideologie verblasst?

Nein, wer einen Bleistift anspitzt und die losen Späne mit der Länge des Stiftes verreibt, kann nicht behaupten, er hätte die Welt schreibend zu erfahren versucht.

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