Meinhard Michael

Über die Meisterschüler von Neo Rauch und an ihnen vorbei

 Warum in die Ferne schweifen: Nur noch bis 30.10 ist die Ausstellung der Meisterschüler von Neo Rauch in der Städtischen Galerie Wurzen zu sehen. Dafür haben Kristina Schuldt, Sebastian Burger, Titus Schade, David O’Kane, Stefan Guggisberg und Robert Seidel eigens einen Beitrag sehr frei nach dem Gemälde von Joachim Ringelnatz „Dachgarten der Irrsinnigen“ (1925) erarbeitet. Als oeuvre collective, aber als Werk von Individualisten erkennbar, entstand eine spielerische Spieleisenbahn-Terrasse („Ein Schnupfen hockt auf der Terasse, auf daß er sich ein Opfer fasse…“). Für den Katalog der Ausstellung mit dem merkwürdigen Titel „Zum Gebrauch des Delphins“ – habe ich einen Text geschrieben, hier der Kürze halber um theoretische Teile gekürzt.

Eine schöne Anekdote von Ramakrishna erzählt Folgendes: Der Meister fuhr mit zwei engsten Schülern im Boot nach Hause, und alle hatten abstrusen Hunger. Also hielt man an, und er schickte den einen Schüler los, etwas zu essen und zu trinken zu besorgen. So etwas kam früher in besten Meister-Meisterschüler-Kreisen vor. Der Schüler brachte reichlich herbei. Doch nur einer aß jetzt. Ramakrishna aß und trank sich satt, trank alles allein aus, aß alles allein auf. Aber siehe: Aufgrund ihrer vollendeten Identifikation mit dem Meister, aufgrund ihres Einsseins mit ihm, fühlten die beiden Schüler ihre Not gelindert, fühlten Hunger und Durst gestillt.

Ihr Geist hat den Körper besiegt, würden wir unverständigen Europäer sagen, denn in Europa kommt es auf Unterscheidung an. Erkenne dich selbst und werde, der du bist. In der Moderne gilt das „Unterscheide dich!“ als Imperativ. Das Sextett der Meisterschüler von Neo Rauch im Herbst 2011 ist erfrischend heterogen. Ein allgemeiner, doch wesentlicher Nenner, der Kristina Schuldt, Sebastian Burger, Titus Schade, David O’Kane, Stefan Guggisberg und Robert Seidel eint, soll hier erörtert werden, die Tatsache, dass diese Künstler ihre Werke nicht durch andere produzieren lassen, auch nicht durch Maschinen…Sie produzieren Organismen, keine Organigramme. So selbstverständlich ist das nicht in der Kunst, in vielen Fällen kommen Künstler ohne Handarbeit aus.

(…) Hören wir einen älteren Anthropologen, so wird zumindest deutlich, um welche Dimension es geht. André Leroi-Gourhan schreibt als Folge des weitgehenden Endes der Handarbeit des Menschen in der westeuropäischen Zivilisation: „Mit seinen Händen nicht denken können, bedeutet einen Teil seines normalen und phylogenetisch menschlichen Denkens verlieren.“ (Le geste et la parole, 1965) Es sei dahingestellt, wie dieser Mangel, den Leroi-Gourhan bemerkt, durch andere Bewährungen ausgeglichen wurde oder aufgrund des Wegfalls der Probenräume gar nicht bemerkt wird. Ihm zufolge würde die Moderne also weniger hand-praktisch denken, sondern viel abstrakter als in den Zeiten davor. (…)

Was für unsere Zwecke hier zählt, sind zwei Momente: Erstens der Ansatz einer Theorie, die Kunst nicht als relativistisches Produkt je verschiedener Zeiten begreift, sondern als ein Phänomen der Spezies in ihrer Totalität. (…) Der Mensch selbst sei damit gestraft und gesegnet, sich mit Sinnentwürfen immer wieder seiner „exzentrischen Positionalität“, wenn wir uns auf diesen Begriff einmal einlassen wollen, zu vergewissern, dieser Stellung in der Natur und ihr gegenüber. Sich darin zurechtzufinden, gibt es – auch – die Kunst.

 Seit jeher also erfinden Maler – wie Sebastian Burger – Mischwesen, die halb Tiere, halb Menschen sind. Im Minotaurus erlebte Picasso die Schwierigkeit zu lieben. In der christlichen Kunst fabulierten Künstler mit den Chimären… Sie entwarfen spottende oder Gegenbilder, deren Helden nur zur Hälfte mit dem Geist Gottes, mit einer Seele gesegnet sind. Zur anderen Hälfte vegetieren sie ohne ihn, in der sündhaften Natur gefangen, und können nicht auf das Himmelreich hoffen.

Die Konfrontation ist die gleiche geblieben. Die Sinnfrage nach der Position des Menschen stellt Sebastian Burger in mehreren Formulierungen. Ein Wilder Mann mit kecker Nase besucht in dunkler Natur zwei Menschen, die spontan ihre Stöcke holen. Burger lässt Mischwesen wie heimatlos durch heroische Berge irren und zelebriert in den Verformungen der Natur selbst eine teuflische Welt. Mit fahlen Farben, gelblich, grünlich, gräulich, ausgelaugt von dem, was dort geschah, erfindet der Maler Landschaften und Meere einer vergangenen Katastrophe.

Er lässt im romantischen Ideal von Wald und Höhe Begegnungen der unheimlichen Art stattfinden. Ein Krake klammert sich an Pferd und Reiter. Die Ordnung, die Sicherheit, die die Uniform verspricht, ist gekündigt. Ein geflügelter Homunculus tanzt auf den Ruinen der griechischen Tempel, der „Jugend“ der Menschheit im Sinne der Nachkommen. Burger bietet das alles in zärtlich getupften Miniaturen. Der Maler versöhnt mit einem Märchenton, doch mit dem Hintergrund der Utopien der „Neuen Menschenzüchter“, wie Jeremy Rifkin kritisch warnt, empfindet man Burgers Mischwesen als ratlos ausgelieferte Spezies, die ahnt, dass sie von den gestalterischen Ansprüchen im Menschenpark der Zukunft nicht ausgelassen werden wird. Es ist eine alte philosophische Frage, ob der Blindenstock zum Blinden gehöre oder nicht. Sie benennt den anderen Pol dieser Achse des Menschen von Biologie, Zivilität und Technik. In seiner „exzentrischen“ Sonderstellung verschmelzen nun einmal: Natur und Technik.

Lässt sich das Sehen strecken, verlängern, auf mehrere Dimensionen gleichzeitig schicken? Sowohl vom Film her – der rauchende Baudrillard – als auch vom Foto – Heisenberg erläutert in Leipzig die Weltformel – arbeitet David O’Kane. Er malt nach diesen Bildern, und seine Art der Begegnung ist, das Geschehen dabei zu protokollieren. Anschließend konfrontiert er die gemalten Bilder mit dem Vorgang ihrer Entstehung.

Es ist verwunderlich, wie schon in der einfachen Kombination das eine das andere öffnet. Gemälde und Film vom Malen des Gemäldes nebeneinander: Die vielen Zwischenstufen im Fortgang der Entstehung des Gemälde sind einzeln rational verständlich. Im Fluss des Films entsteht der nicht-rationale Eindruck, man erhalte Eintritt, gelange hinter die Oberfläche des Bildes. Der animierte Film nimmt die Methode der Malerei auf, Strich für Strich? Nebeneinander, mit dem gleichen Bildmotiv links und rechts, sehen wir einerseits das feststehende Resultat, das gemalte Bild, andererseits den Vorgang, wie es Stück für Stück aus Farbe entsteht und wieder in ihr verschwindet. Im Grunde also dreht David O’Kane die medialen Zuschreibungen um: Auf der einen Seite das Gemälde, obschon aus der Leere der Fläche heraus entstanden, ist fixiert und fertig von Anfang bis Ende zu sehen. Auf der anderen wird es dekonstruiert, läuft die Animation, wie dieses Bild gemalt wurde. Bewegte Filmbilder, alle technischen Bilder, machen nicht möglich zu verfolgen, wie sich die Lichtspuren einzeln auf dem Zelluloid (oder dem Chip) einschreiben. Das wäre ja völliger Unsinn, also offeriert Film für gewöhnlich sofort ein Bild – Heisenberg und Kollegen an der Tafel, die sich dann bewegen. Bei O’Kane bewegt sich zwar etwas, aber als Farbe im Gemälde, das die Gesten und andere Details im Malen verändert. Es erfolgt ein Charaktertausch, gewiss mit leicht melancholischem Überhang auf Seiten der Malerei.

In seinen Gemälden, die nicht gleichzeitig Animationen dienen, entwirft O’Kane olivdunkle Innenräume mit weißhellen Flecken, in denen seziert, operiert wird, eher als Tortur als zur Rettung, oder die Möbel verdeckt worden sind für eine spätere nächste dunkle Zeremonie. Alle sechs Meisterschüler sind Metaphysiker, David O’Kane dabei vielleicht der, dessen Visionen am meisten szenisch-traumhaft sind. Neuere Arbeiten, auch als Radierung, sind additiv reiche Kabinette voller Spekulation. Die Magie, die in den animierten Kombinationen mit der Öffnung der Zeitachse, der medialen Verrückung und Verlebendigung entsteht, bewirkt in den vielen Details der Grafik die wunderbare kombinatorische Lust eines Raimundus Lullus.

Ist es bemerkenswert, dass die einzige Frau unter ihnen diejenige ist, die mit der größten malerischen Kraft, mit der meisten Verve arbeitet und ihre Bilder wohl auch mit der intensivsten Emotionaliät innerhalb des Sextetts ausstattet? Kristina Schuldts Bilder sind gewissermaßen das Gegenteil jedweder Irenik.

In den Bildern von Kristina Schuldt wird nicht Frieden gestiftet, sondern gedrängt, gestoßen, gedrückt, so oder so. Frauen und Männer, und wie es ihnen miteinander und ohne einander ergeht. Stangenrunde Bandagen klemmen die Figuren ein. Deren Glieder und Gesichter werden nach Maßgabe der Bildform verhärtet. Diese Malerin vermalt zur Freude und als wunderbares Detail einen Halsschmuck zu einem expressiven Max-Beckmannschen Orgelpfeifen-Kranz.

Obwohl die blühende Natur, Grün und Blumen, aufgepumpt wird und gestrafft, zur wachsenden Mechanik abstrahiert, Idyllen waren gestern, spürt man die Freude an der Kraft der Formen. Die Malerin lässt kräuselnde Inseln in ihren Bildern, darauf kann das strikte Formgerüst zuweilen etwas ausspannen. Die Überzeugung des alten Heinrich Wölfflin, dass man den Stil an einem Nasenflügel ausmachen könnte, findet man hier bestätigt.

Die Malerin spart nicht mit Humor, sie liebt die Schnörkel wie die Abkürzungen, doch der Tenor dieser Nachtwelten ist psychischer Stress, in dem es Verletzte gibt und viel Komik. Er ist imaginiert und in Form gesetzt, häufig neongrell und in kontrastreichem Licht. Fixiert in Malerei, Formverdichtung schafft das Erlebnis.

(…) Wenn es eine anthropologische Begründung für dieses Phänomen Kunst gibt, müsste eine Hierachie der Künste erlaubt sein müssen: Je intensiver Kunst einen Sinnentwurf liefert – oder seine Negation, jedenfalls zu einer Sinnentwurfs-Empfindung anstiftend –, desto wichtiger wäre sie anthropologisch. Es wäre zu vermuten, dass Artefakte in den Formen der finished products den Menschen als Sinnentwurf nur erreichen über seine Prägungen aus Kultur, Zivilität, und Technik, polemisch dürfte man sie eine Zweidrittelkunst nennen, denn es fehlt ihnen alles, was Körper bewegt…

Wenn Stefan Guggisberg über seinen Ölen auf Papier sitzt, geraten seine Gedanken in Bewegung, man sieht sie schweifen, man hört ihn atmen. Die Oberflächen, die er malt, können Felle sein oder Decken oder Papiere, aber in ihnen wächst die Substanz selbst. Die banalen, häufig dezidiert taktil besonderen Objekte tarnen pneumatisch aktive Organe anderer Dimension. In ihnen dräut es wie in einem freigelegten Pansen, einem leise schlagenden Herzen. Oder das allwirkende Pneuma webt dort in den Dingen, und darüber, in der Atmosphäre der grauen Zimmerecken, ist Akasha gefangen, der Geist des Äthers.

Doch, mit erheblichem Aufwand könnte so etwas auch animiert, gefilmt werden, doch nur mit Hilfe einer Basis, wie sie Guggisberg schafft. Der Effekt des Wunderns entsteht gerade in der Suggestion, das Bild sei in Bewegung. Es lebt, es verändert sich, es atmet, oder ist in Osmose, schon löst es sich auf.

Was in diesen Worten nach Ruhe klingt, täuscht. Das dem Material eingegebene Scheinleben ist böse. Wo der Maler aus dem Grau zur Figur kommt, zerfleddert er Flügel, verhumpelt ein Duo und mischt die Lebensformen, zumal in erheblicher Unordnung, so dass unweigerlich die dystopische Gesinnung Sebastian Burgers in Erinnerung kommt. Gleichwohl sind das Bilder, die keine Maschine produzieren kann, ihnen ist etwas Lebendes eingeschrieben.

Es gilt auf den Unterschied zu pochen, welche Formen die malerische Imagination annimmt, wenn die Technik nach getaner Arbeit in den Schrank gestellt wird. Der imaginative Reichtum, der einem auch in diesem Sextett von Rauch-Schülern entgegentritt, ist groß. Er wäre ohne die Bilderwelten, die jeder von ihnen im Kopf hat, kleiner. Diese Feststellung gilt für jeden Konsumenten von Fernsehen, Computerbildern und Kino. Im Kopf also ist das technische Bild sowieso.

Keiner der Schüler hat offenbar vor, aus der Zeit springen oder stereoskopisch wie der Mann im Mond hinunter zu blicken. Aber was machen Künstler mit den Bildern ihrer Zeit? Welche Filter haben sie, welche Schmelzöfen? Nie sind sie nur Kopierer, die den Tonwert nachjustieren. Zwei der Meisterschüler formulieren komplexe, aber deutlich aus einem Schritt zurück imaginierte Bilder. Sie schauen und basteln sich Erinnerungen zu einer neuen Welt.

Robert Seidel und Titus Schade operieren mit gewiss unterschiedlichen Gemütern mit Bühnen, auf denen die Welt anscheinend in eine handhabbare Ordnung gebracht ist. Sie sind die Konstruktivisten unter diesen Meisterschülern, nicht im kunsthistorischen Sinne, sondern in dem der Psychologie. Ein schönes Diktum Adornos kann man für sie wörtlich verstehen: Wahrheit hat Kunst als Schein des Scheinlosen. Wie für einen Katalog sammelt Robert Seidel die oftmals exakten Details und reiht sie unverbunden hintereinander.

Es ist in den Jahren nach den ersten Erfolgen der neuen Malerei des öfteren zu registrieren gewesen, dass Künstler die Sujets verkleinert und distanziert haben. Sie holten sich neue Perspektiven aus der Netzwelt. Indem sie die vermeintlich reale Welt so malen, als sei sie aus dem Computerspiel-Baukasten, färben sie das Reale absurd. Robert Seidel entwirft eine Schauwelt, deren Elemente vertauschbar sind. Das ist auch ein Bühneneffekt. Seidel streut in die Indizien diese und jene Störung: Was ist das für ein Mensch, der dort die Fäden zieht? Was machen Hunde und Vögel in dieser sauberen Fassadenwelt. Robert Seidel gehört außerdem zu der sympathischen Fraktion in Leipzig, die mit spröden, einfachen Werken bildnerische Wortspiele erfinden, Kalauer illustrieren und Witze bilden.

Titus Schade ließ es früher aus seinen gemütlich ihre Drohung verbergenden Architekturen ordentlich flammen und gewittern. Auch er stellt die Welt ins Regal. Mimetisch geprägt, sehen wir die Häuser zunächst einmal groß, und sind dann irritiert, weil die gemalte Miniaturisierung uns visuell zu Riesen macht. Man beobachte Kleinkinder, die sich an Spielhäusern ihres Maßes vergnügen, das ist der phylo/ontogenetische Grund dieser auch in der Kunstgeschichte beliebten Irritationsstechnik. Damit können wir nicht souverän umgehen.

Die Himmel, die Schatten, die Unheil versprechen, ziehen uns quasi sogleich wieder in das mimetische Verhältnis. Ein Motiv des Surrealismus, das freilich auch im Barock zelebriert wurde, taucht die neuen „Bühnen“ von Titus Schade ins metaphysische Licht. Würde man sich hineinbegeben, könnte ein Windhauch irritieren. Kerzen feiern die Nacht ohne Menschen. Da fehlt etwas, und so wundert es nicht, dass das Abendmahlsmotiv nur als Rückwand einer Bühne der Bühne nutzt. Die neue Transzendenz ist gestaltlose Helligkeit am Horizont, hinter dem Durchgang.

Wenn man von einer anthropologischen Prägung des Menschen zur Kunst ausgeht, muss man annehmen, dass alles ästhetisch wirken, sich auswirken kann in Kunst: das Schlagen des Herzens, das Pulsieren des Blutes, das Sehen einer Geliebten, oder kleiner, die flatternden Nerven, der osmotische Ausgleich einer sauren Unbalance, die Rhythmik des Eros, die Erhöhung einer Zuckerkonzentration, jedwede abdominale Stauung und Lösung, der Wechsel von Vitalität und Ermüdung, die Erhöhung des Herzschlages durch eine Bewegung des Mundes gegenüber, das Ausschlagen einer Ader, die Vibration der Lippen, das Zucken der Augen.

Solange solche Vorgänge das Leben des Menschen dominieren (das muss nicht ewig sein), darf er sich Kunst dafür erhoffen, sie wird produziert werden. Es muss auch andere Kunst produziert werden, siehe oben (Biologie, Zivilität, Technik), sogar solche, die nur den Bewegungen des Geldes folgt, die mit technischen Augen gesehen und mit technischen Fingern gebaut ist, die als neues Medium auf neue Medien reagiert. Und solange die Energie der Moderne trägt, wird sie das jeweils neuere Produkt favorisieren, das für gewöhnlich weg führt von der Biologie, hin zur Technik, bis das nächste kommt, das es überschreibt. Weil aber Herzen schlagen und Blut fließt, könnte fortwährend gelten, dass Kunst als Sinnenwurf eher Organismus ist als Organigramm. Es tut in Zeiten der marktdominierten Akzeptanz (Produkt ist Produkt) jedweder deplacements vom Möbelhaus in die Kunstgalerie gut, sich vor Augen zu halten, dass nicht alles gleich ist in der Kunst.